A Islandia

 

De las regiones de la hermosa tierra

Que mi carne y su sombra han fatigado.

Éres la más remota y la más íntima,

Última Thule, Islandia de las naves.

 

Del terco arado y del constante remo,

De las tendidas redes marineras,

De esa curiosa luz de tarde inmóvil

Que funde el vago cielo desde el alba

Y del viento que busca los perdidos

Velámenes del viking.

 

Tierra sacra que fuiste

la memoria de Germania

Y rescataste su mitología

De una selva de hierro y de su lobo

Y de la nave que los dioses temen,

Labrada con las uñas de los muertos.

 

Islandia, te he soñado largamente

Desde aquella mañana en que mi padre

Le dio al niño que he sido y que no ha muerto

Una versión de la Völsunga Saga

Que ahora está descifrando mi penumbra

Con la ayuda del lento diccionario.

 

Cuando el cuerpo se cansa de su hombre,

Cuando el fuego declina y ya es ceniza,

Bien está el resignado aprendizaje

De una empresa infinita; yo he elegido

El de tu lengua, ese latín del Norte

Que abarcó las estepas y los mares

De un hemisferio y resonó en Bizancio

Y en las márgenes vírgenes de América.

 

Sé que no lo sabré, pero me esperan

Los eventuales dones de la busca,

No el fruto sabiamente inalcanzable.

Lo mismo sentirán quienes indagan

Los astros o la serie de los números…

Sólo el amor, el ignorante amor, Islandia.

Jorge Luis Borges

  1. La antigua religión del coraje

Resulta imposible concebir el interés de Jorge Luis Borges por las literaturas germánicas medievales y los héroes de las sagas de Islandia, cultivadores, según el porteño, de una antigua religión, «la dura y ciega religión del coraje, de estar listo a matar y a morir» (Borges, 2009: 270).

«La Völsunga Saga es una de las máximas epopeyas de la literatura […] no deja de ser significativo que dos poetas del siglo XIX, dos hombres que modelaron su época y siguen influyendo en la nuestra, se inspiraron en la Völsunga. En 1876, William Morris, germanista, pintor y decorador, padre del socialismo inglés y maestro de Shaw, publicó el poema Sigurd the Volsung; en 1848-74, Richard Wagner compuso la famosa tetralogía Der Ring des Nibelungen, El Anillo del Nibelungo» (Borges, 1978: 132).

La realidad social del mundo germánico antiguo era bien distinta a la actual. Como recuerda Bernárdez (2010: 61), ya desde comienzos del siglo I, existía en la sociedad germánica una institución conocida como druht, que el investigador define como «agrupación estable de guerreros comandada por un jefe, el druhtinaz, que no sólo los dirigía en el combate, sino que también era su líder en las cuestiones políticas y económicas y, seguramente, también en las religiosas» (Bernárdez, 2010: 61). Las consecuencias de la importancia de esta suerte de comitatus es esencial para entender la exaltación del coraje en la literatura germánica: la lealtad al jefe en un combate era superior a cualquier otro compromiso, porque era este el que, a su vez, había de repartir las riquezas y ganancias entre sus guerreros:

Si el jefe resultaba victorioso, la recompensa valía la pena. Podían adquirir [los miembros de su druht] tierras, ganado y esclavos, pero eran sobre todo los objetos de valor los que permitirían a los guerreros, empezando por su jefe, alcanzar una posición socialmente privilegiada. El jefe es el beahgifa [béajyìva], para usar un evocador término anglosajón, es «el que rompe los anillos», expresión que nos lleva al momento en la gran fiesta en que hace pedazos los anillos y brazaletes de oro ganados al enemigo y reparte los trozos entre sus leales (Bernárdez, 2010: 61).

La valentía en el mundo germánico no era un fin en sí mismo, sino tan solo una forma de demostrar lealtad al druhtinaz que, tras una feroz batalla, otorgaría su merecida recompensa a los guerreros comprometidos con la causa. Una recompensa que normalmente se pagaba en oro, con el consiguiente prestigio social que el metal precioso otorgaba a su poseedor.

Esta circunstancia, como es lógico, favoreció la evolución hacia un sistema de creencias que privilegiaba el ardor combativo por encima de otros aspectos, como la obtención de una buena caza, o la llegada de las condiciones climáticas propicias para la cosecha. Y, en este sentido, la literatura, cuando no se convirtió en una herramienta para la difusión de algunos de estos ideales ―como es el caso de la poesía escáldica―, llegó a ser el medio principal de conservación del legado cultural de estos pueblos.

Así, en la Völsunga Saga, por citar un texto frecuentemente visitado por Borges, el afán por obtener el oro o la gloria se difumina, para dar paso a una fervorosa exaltación de la valentía, como revela el discurso del rey Volsung a su tropa:

Each man must at one time die. No one may escape dying that once, and it is my counsel that we not flee, but for our own part act the bravest. I have fought a hundred times, sometimes with a larger army and sometimes with a lesser one. Both ways I have had the victory, and it will not be reported that I either fled or asked for peace (Byock, 1999: 40).

De acuerdo con la bibliografía contenida en Literaturas Germánicas Medievales (Borges, 1978: 136-138), el acercamiento de Borges a la cultura germánica medieval fue eminentemente literario, por lo que no es de extrañar que el escritor argentino se sintiese atraído por esa «antigua fe del hierro y del coraje»

En un poema de temática dispar, «El pasado», se recuerda la gesta de Hengist, uno de los primeros anglosajones en pisar la actual Inglaterra:

Los piratas de Hengist que atraviesan
a remo el temerario mar del Norte
y con las fuertes manos y el coraje
fundan un reino que será Imperio

(Borges, 2011a: 11-14).

  1. El culto del hierro y del acero

Otros poemas como «A Islandia» no se limitan, curiosamente, a enunciarlos, sino que también registran rasgos de este tipo de composiciones. Es el caso de la construcción «[…] una selva de hierro […]» (Borges, 2011a: 13), que, en un principio, podría asociarse con un kenning4 habitual en la poesía germánica, como recuerda el propio Borges a propósito de una obra de William Morris: «El poeta inglés William Morris, traductor y divulgador de las sagas y de los cantos de la Edda, intercaló muchas kenningar en su epopeya Sigurd the Volsung (1876). Transcribimos algunas: […] bosque de la guerra, bosque de las picas, bosque de la batalla ejército» (Borges, 1978: 116)5.

En un entorno poético como el que proyecta «A Islandia», que convierte a la isla en baluarte del legado cultural germánico, es difícil suponer que la «selva de hierro» haga referencia a un ejército. Lejos de aludir a realidades inconexas, el lobo, el barco y la selva de hierro comparten un denominador común bajo el cual se subsumen sus diversos sentidos. Se trata del Ragnarök, o «Destino de los dioses», según la traducción de Bernárdez (2010: 298). El último cataclismo, la batalla del fin de los tiempos en que habrán de perecer todos los dioses y todos los hombres. Así lo resume Enrique Bernárdez: «En el Ragnarök se produce un enfrentamiento final entre las fuerzas del orden y las del caos, que han estado en constante conflicto y equilibrio: la mitología entera es el relato de esa lucha. Los dioses y sus aliados, los guerreros sacrificados a Odín, combatirán a muerte contra etones, trols, tursos y monstruos como el lobo Fenrir o la serpiente del recinto central» (Bernárdez, 2010: 299).

Dos son esencialmente las fuentes mitológicas que refieren el desastre: la Völuspá (o Profecía de la vidente) y el Discurso de Grímnir (Bernárdez, 2010: 299); pero para nuestro estudio solo nos detendremos en el primero, ya que un cotejo detenido de los versos de Borges con algunas de las estrofas de la Völuspá revela de inmediato el carácter alusivo. Citamos una traducción al español de la profecía:

Se sentaba en el este
en el Bosque de Hierro
la longeva giganta,
que paría a los hijos
de la estirpe de Fénrir.
De todos ellos
uno saldrá
que en forma de ogro
devorará la luna

A diferencia de Borges, que escribía «selva de hierro», con minúscula, García Pérez entiende «Bosque de Hierro» como un nombre propio, y no como una metáfora:

De nuevo la estrofa nos sitúa en el este, en el territorio de los gigantes (vid. 2.35.). El ‘Bosque de Hierro’ (Járnviðja) ha de interpretarse como un bosque muy tupido y oscuro, como sugiere Sigurður Nordal (1952: 81). Járnviðja, como Íviðja, es nombre de giganta. En este caso, la utilización de Járnviðja para denominar al bosque sugiere, simbólicamente, la patria de la giganta Angrboda (Angrboða), que solo se menciona parafrásticamente: “la longeva» (García Pérez, 2014: 42-43).

Para poder entender el tropo no podemos, por tanto, perder de vista el nuevo contexto poético que lo rodea y su relación con el Ragnarök. De acuerdo con lo narrado en la Völuspá, es lógico pensar que el lobo que sigue a la imagen «selva de hierro» en el poema de El oro de los tigres no es otro que Fenrir, el monstruo que devorará la luna acabando para siempre con los ciclos del tiempo. Así explica García Perez la última parte del fragmento citado más arriba: «Esta giganta [Angrboða] es la que da a luz a un gran número de gigantes con forma de lobo; de entre ellos saldrá el lobo Fénrir (Fenrir) que ha de devorar la luna en el momento del Ragnarök. Con esta estrofa la vidente nos sitúa en los preliminares de la destrucción final, en la que el lobo Fénrir participará, como veremos, de un modo bastante significativo» (García Pérez, 2014: 43)

Y, tras el lobo, la última de las alusiones al Ragnarök que incluye a «A Islandia» es: «[…] la nave que los dioses temen, / labrada con las uñas de los muertos» (Borges, 2011a: 14-15). Con estos versos se refiere el escritor a Naglfar, barco que, según el erudito islandés Snorri Sturluson, «ha de transportar a los gigantes y que estaba construido con las uñas de los muertos que se han ido acumulando a lo largo del tiempo» (García Pérez, 2014: 49). En la Völuspá podemos encontrar la referencia a la monstruosa embarcación unas estrofas después del pasaje anteriormente citado:

El oleaje desata,
ya grazna el águila
desgarrando los cuerpos
y se libera Náglfar.
Viene el barco del este,
dirigido por Loki,
y con él por las ondas
los guerreros de Múspel

(García Pérez, 2014: 49).

El poema «A Islandia» crea, por tanto, un nuevo contexto en el que la reformulación del original «Bosque de Hierro», se relaciona con dos figuras esenciales del Ragnarök, el lobo Fénrir y el Naglfar. Cabe concluir, en este sentido, que acaso el sentido preferido de la metáfora «una selva de hierro» sea semánticamente más extenso que el «ejército» al que, según Borges, hacía referencia el kenning de Morris. Al fin y al cabo, ¿qué es el «Destino de los dioses», sino una batalla multitudinaria en el que no uno, sino varios y monstruosos ejércitos combaten con sus armas de hierro y acero?:

Lucharán los hermanos
en combates a muerte,
romperán los parientes
todos sus lazos,
serán tiempos difíciles,
de adulterios innúmeros,
de matanzas, espadas;
de escudos rasgados,
serán tiempos confusos
cuando todo el mundo perezca
y no habrá un hombre
que en otro hombre se ampare

(García Pérez, 2014: 44).

Es esta la hecatombe de la que, según «A Islandia», los héroes de aquel país salvaron la cultura germánica; hombres como Snorri Sturluson, que en esos oscuros tiempos rescataron los antiguos mitos de la guerra, de la muerte y del olvido. De ahí los versos de Borges:

[…] Tierra sacra
que fuiste la memoria de Germania
y rescataste su mitología
de una selva de hierro y de su lobo
y de la nave que los dioses temen,
labrada con las uñas de los muertos
(Borges, 2011a: 10-15).

Así, el «acero que Odín clavó en el árbol» rememora unos versos que el argentino comenta en Literaturas germánicas medievales:

De muy distinto carácter son las estrofas (138-141) en que refiere el dios cómo fue sacrificado a sí mismo para descubrir las runas y la sabiduría encerrada en ellas: “Sé que pendí del árbol, que movía el viento, durante nueve noches: herido de lanza, sacrificado a Odín, yo mismo a mí mismo: sobre el árbol de raíces desconocidas. No me dieron un cuerno para beber, no me dieron pan. Miré hacia abajo, recogí las runas; gimiendo las recogí, caí al suelo […] En mí crecieron la sabiduría y el conocimiento; medré y me sentí bien; una palabra y la siguiente me dieron la tercera; un arco y el siguiente, el tercero” (Borges, 1978: 82).

En el contexto del poema «Cosas», que acoge esta referencia y la mención a la epopeya de Finnsburh, este verso ya no es solo una evocación del instante mítico en que Odín adquiere las runas. La elección del episodio no es casual, pues en virtud de su sacrificio, el dios nórdico adquiere el conocimiento, capaz de ver todas las instancias del tiempo (pasado, presente y futuro), así como lo imaginable, y lo imposible:

  1. Espadas para un destino

La espada parece gozar de vida propia. En «Hengist quiere hombres (449 A. D.)», el héroe sajón que da título al poema y que destaca entre todos por el valor de su osadía («Lo seguirán sumisos y crueles).  Saben que fue el primero en la batalla de hombres», cfr. Borges, 2011a: 10-11), parece dejar de ser un individuo con sus propias aspiraciones para convertirse en el brazo ejecutor del destino. Al menos, así lo insinúan estos versos: «Saben que una vez olvidó su deber de venganza y que le dieron una  espada desnuda y que la espada hizo su obra» (Borges, 2011: 12-13). Aquí el posesivo «su» es el que introduce la indeterminación. ¿Quién fue el que realizó «su» obra? ¿Hengist o la espada? Sabemos que fue el guerrero quien atravesó los mares, el que conquistó y saqueó ciudades, el que se alzó con la victoria. Pero también descubrimos, en una lectura completa del poema, que más allá de sus hazañas aguardaba un destino que acaso ya tenía reservada para Hengist una misión superior: la fundación del reino de Inglaterra:

Hengist los quiere (pero no lo sabe) para la fundación del mayor imperio, para que canten Shakespeare y Whitman, para que dominen el mar las naves de Nelson, para que Adán y Eva se alejen, tomados de la mano y silenciosos, del Paraíso que han perdido (Borges, 2011a: 23-27).

Podría aducirse que «espada» tiene en la composición una lectura metonímica ―«guerra» por «espada»―, como ocurría con esa «selva de hierro» que encontrábamos en «A Islandia». Es cierto, sin embargo, que este no es el primer ejemplo en la obra de Borges de una espada que parece tomar las riendas de la historia y decidir el destino del héroe que la empuña. Sin ir más lejos, en el poema «Fragmento», de El otro, el mismo, es el arma, y no Beowulf, su portador, quien decide si el héroe alcanza la victoria:

una espada que un rey dará a otro rey
y este rey a un sueño,
una espada que será leal
hasta una hora que ya sabe el Destino,
una espada que iluminará la batalla

(Borges, 2011a: 8-12).

Que el campeón tenga o no éxito dependerá de su acero, que le será leal hasta el momento en que Beowulf se enfrenta con el dragón:

[…] La Négling rompió;
su hierro a Beowulf le falló en la pelea,
el antiguo y grisáceo. Estaba fijado
que de hoja ninguna pudiera valerse
en un duro combate; era tanta su fuerza
―así se refiere― que nunca una espada
su golpe aguantó cuando el arma valiosa
en la lucha empuñaba: allá las rompía
(Lerate, 1999: 2680-2687).

Remite, pues, en «Fragmento» el destino a la muerte del guerrero; a ese instante en que la espada, símbolo de la tarea esencial del héroe, le traiciona, a pesar de su coraje. Un momento poético, «El instante que se eterniza por su plenitud es otro de los temas de la poesía de Borges. Se relaciona íntimamente con el tema del héroe y del coraje […]. La vida del héroe se reduce al “instante infinito de la batalla, a ese momento de prueba y de afirmación» (Sucre, 1967: 91).

Probablemente le resultaron también inspiradoras las palabras contenidas en la Völsunga Saga, que tienen con toda probabilidad el mismo origen que la historia del Hávamál en la que Odín clava una lanza en el tronco de un árbol:

«He was very tall and gray with age, and he had only one eye. He brandished the sword and thrust it into the trunk so that it sank up to the hilt» (Byock, 1999: 38).

Tras esta memorable acción, el dios pronuncia unas palabras que recuerdan a la leyenda de Excalibur, y declara que solo el que extraiga la espada del tronco será merecedor de tal poder. No será hasta un tiempo después cuando Sigmund, padre de Sigurd, sea elegido por la espada como su portador:

“Now Sigmund, the son of King Volsung, came forward. He grasped the sword, and drew it from the trun.”

Es la Völsunga Saga, por tanto, otro buen ejemplo del tópico germánico de la lealtad del arma hacia su campeón, que Borges importa sin cambios significativos a varios de sus poemas de inspiración anglosajona. No es extraño, en este sentido, que el escritor vincule la espada con el destino; en la medida en que el acero le es leal, tiene el héroe éxito en sus hazañas. Así, en «Hengist quiere hombres (449 A. D.)», las conquistas que el viking perpetra en virtud de su espada, se observa con arreglo a los fines últimos de sus consecuencias, de acuerdo con una visión teleológica de la historia. Si Hengist obtuvo la victoria en la lejana Britannia fue por algo, o más bien «para» algo, y ese «para» transita momentos fugaces de la historia literaria de Inglaterra, concluyendo con el presente que teje la memoria:

Hengist los quiere (pero no lo sabe) para la fundación del mayor imperio, para que canten Shakespeare y Whitman, para que dominen el mar las naves de Nelson, para que Adán y Eva se alejen, tomados de la mano y silenciosos, del Paraíso que han perdido. Hengist los quiere (pero no lo sabrá) para que yo trace estas letras (Borges, 2011a: 23-28).

La propuesta de Borges en el poema de El oro de los tigres es similar a la de «Un sajón (449 A. D.)», de El otro, el mismo; de hecho, la fecha que el título encierra entre paréntesis es la misma: el año 449 A.D., marcado en los libros de historia como el momento en que anglos y sajones pisan la remota Britannia.

También apela este poema, sin embargo, al emblema de la espada; de nuevo como símbolo de un destino que graba en el tiempo la huella de sus runas:

Era tenaz. Obraron su fortuna
remos, redes, arado, espada, escudo;
la dura mano que guerreaba pudo
grabar con hierro una porfiada runa
(Borges, 2011a: 9-12).

Incluso en composiciones que, lejos del contexto germánico, se ubican en las anchas estepas del Asia Central, el arma revela su origen sagrado, de la misma manera que en la Völsunga Saga era Odín quien otorgaba el don de la espada al guerrero que fuese merecedor de su poder:

«Cuando nací, cayó del firmamento
una espada con signos talismánicos»
(Borges, 2011a: 12-13).

En «Tamerlán (1336-1405)», el caudillo inspirado en el drama de Christopher Marlowe recibe de los astros su acero, de forma que el guerrero queda desde su nacimiento vinculado, por el poder oracular de las estrellas, a los secretos designios del mundo.

Encierra la espada un mensaje de guerra, pero también una promesa de futuro; como ocurría con el arma de Hengist, la espada de Tamerlán será la herramienta con la que destruirá pueblos y ciudades, y ascenderá, con sangre y fuego, a su temible trono.

Yo soy, yo seré siempre, aquella espada.
He derrotado al griego y al egipcio,
he devastado las infatigables
leguas de Rusia con mis duros tártaros,
he uncido a mi carroza cuatro reyes
que no quisieron acatar mi cetro,
[……………………………………….]
Yo, el rojo Tamerlán, tuve en mi abrazo
a la blanca Zenócrate de Egipto
(Borges, 2011a: 14-25).

Porque si en «Fragmento» el arma de Beowulf era «una espada con runas» (Borges, 2011a: 214), la espada de Timur está labrada con los signos talismánicos que acaso ―al menos él así lo cree― cifren su poder y su final:

[…] Un ominoso
libro no escrito me ha revelado
que moriré como los otros mueren
y que, desde la pálida agonía,
ordenaré que mis arqueros lancen
flechas de hierro contra el cielo adverso
y embanderen de negro el firmamento
para que no haya un hombre que no sepa
que los dioses han muerto. Soy los dioses
(Borges, 2011a: 31-39).

Los versos finales plantean, sin embargo, un enigma. ¿Es Timur quien cree ser? ¿O es tan solo una sombra a punto de desvanecerse? Lo que en un principio se presentaba al lector como un canto de alabanza, termina por ser un desesperado intento de afirmación, en el que el tiempo y el destino, otrora favorables, parecen haber abandonado definitivamente al gran líder:

Busco la cimitarra y no la encuentro.
Busco mi cara en el espejo; es otra.
Por eso lo rompí y me castigaron.
[………………………………………]
Estas cosas me inquietan, pero nada
puede ocurrir si Tamerlán se opone
y Él, acaso, las quiere y no lo sabe.
Y yo soy Tamerlán. Rijo el Poniente
y el Oriente de oro, y sin embargo…
(Borges, 2011a: 52-61)

  1. Conclusiones: el destino escandinavo

En el caso de esa «religión del coraje», Borges encontraba un tronco literario común que le permitía engarzar dos culturas que en un principio podrían parecer dispares, como eran la europea contemporanea y la germánica medieval. Dentro del estudio en el poemario del hierro como tropo, cobraba especial importancia el tema de la espada. También de raigambre germánica, el argentino veía en esta la imagen del futuro de los conquistadores que la empuñaron. Hengist, al igual que Beowulf y los otros héroes del mundo anglosajón, dependía de la lealtad de su arma para acometer la gran tarea que se le había encomendado; un arma que acaso le abandonaría, como a Tamerlán su cimitarra, cuando hubiera por fin hecho frente a su destino.

Los héroes, las hazañas suceden y se desvanecen en esa marea volátil que es el tiempo. «hoy es polvo de tiempo y de planeta» (Borges, 2011a: 9). Tampoco de esa fe del hierro y del coraje. «¿Dónde estará?»,. La historia, en El oro de los tigres, se mueve en la eterna disyuntiva entre la memoria y el olvido, una memoria que, como recuerda «El pasado», es un «[…] recinto de figuras inmóviles de cera / o de reminiscencias literarias / que el tiempo irá perdiendo en sus espejos» (Borges, 2011a: 49-52). O que, como en «A Islandia» ―esa Última Thule― rescata «de una selva de hierro y de su lobo / y de la nave que los dioses temen» (Borges, 2011a: 13-14) los últimos resquicios de una cultura.

Dos formas de hacer historia: una periodística, como acopio de fechas y eventos para la glorificación de una nación; y otra que está más allá de lo visible. Así la entiende Borges, en «El pudor de la historia» (Otras inquisiciones): «Yo he sospechado que la historia, la verdadera historia, es más pudorosa y que sus fechas esenciales pueden ser, asimismo, durante largo tiempo, secretas» (Borges, 2016: 353). Algo similar le sucedió, según este artículo, al suceso del rey sajón Harold Sigurdason, que, antes de la batalla de Stamford Bridge, ofreció a Harald Hardråde, su enemigo noruego, «seis pies de tierra inglesa, y, ya que es tan alto, uno más» (Borges, 2016: 355). Porque, según Borges, «para la historia universal, las guerras y los libros escandinavos es como si no hubieran sido; todo queda aislado y sin rastro, como si pasara en un sueño o en esas bolas de cristal que miran los videntes» (Borges, 2011b: 418).

Y, sin embargo, El oro de los tigres consigue frente al olvido una hazaña singular. No es una gesta conseguida con la espada: nuestro escritor se sintió siempre lejos del coraje de sus antepasados. Es una gesta de la memoria. Los motivos germánicos pudieron perderse en el tiempo, pero Borges, con su poemario, no solo ha sido capaz de rescatarlos, sino también de aplicarlos a la realidad de su pasado más inmediato, acaso porque intuyó, como Snorri Sturluson con el mundo pagano, que esas viejas cosas «estaban tocando a su fin; quizá intuyó la desintegración de aquel mundo en la flaqueza y la falsedad de su propia vida» (Borges, 1978: 124). Aunque ahora nadie los recuerde, para el argentino, Hengist, Snorri y otros germanos durante tanto tiempo olvidados por la historia, cumplieron, con la pluma y con la espada, un destino para ellos secreto que hoy se revela claro y distinto a nuestros ojos. ¿Quién sabe qué destinos captará el poeta que, como señala Borges en el prólogo de su libro, entiende que «cada momento de la vida, cada hecho, debería ser poético» (Borges, 2011a: 337)?

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